受邀参加2020年杭州戏剧节的视觉剧场《在薛定谔的盒子中等待》——由没座儿工作室出品、有个剧团制作，在Mao Livehouse迎来场场站满二楼走道的观众。同时，这个强调多种意象知觉的典型后戏剧剧场空间，也引发了一场关于视觉剧场主题的观演讨论。
90后留英导演许天宇的这部作品参演了2019年爱丁堡艺穗节，是部用devising的方法编排，成员共同创作发展的视觉剧场作品，将现象学作为创作的理论基础，用超现实的美学风格，试图靠近生活不可预测的一面，展现因此带来的焦虑与恐慌情绪。演员与物品（Object）和装置（Installation）的互动是整个表演发展的核心。人类在与物品互动的过程中，不可言说的规则被感知。
物质的能量必须借助身体和装置传递
张献（独立剧场导演、社会编舞家）：在浙江美术馆谈视觉剧场极其恰当。在全国各地当代美术馆的极简陈列中，这些静止的作品被不断地猜想，观众整个流连不绝的过程可被称为剧场性表演。这跟戏剧界的剧场性是两码事。很多同济大学、清华大学建筑专业的学生改行去做这种剧场。所谓的theater（剧场）是人的行动聚合的空间，只要有这么一种行动，一种话语，有这种气氛，慢慢很多人从观众开始就做成了创作者。观众的在场感觉也许是奇怪地令人不安的，它打进人的心脏，让你根本没办法冷静。
视觉剧场离不开能量，由物质性的表演所产生的语义和能量在吸引着观众。在livehouse里面视觉剧场多半采用电噪，一种非旋律性的主体性喧嚣的单独表演。
这类剧场吸引我离开了传统表演。我在放弃了文字后，做了大量“physical theater”（身体剧场）。在这样的剧场里面，主要的概念是数据，而不是“message”（信息）。你进入剧场的时候，不仅仅是看人物，你要看服装，听他们说的每一句话，听整个的音乐，看布景以及看物质性的东西。而且这种抽象剧场是反对虚假引进的，必须是真的铜、铁、石头、黄沙、水泥、真实的水，人的身体也是真实的。演员化妆是不太被人喜欢的，除非是面具，更浓的化妆。一般的人要看肖像，因为肖像意味着最基本的真实、除非你是涂白脸，就像一个器具、一个顽童，作为物质性的真实被承认。我们希望舞者不要跳舞，因为那是再现他学到的舞蹈。这已经不是豆腐了，这是麻婆豆腐了，我没有办法拿麻婆豆腐再做一个别的豆腐了。
在视觉剧场中间所有的元素是平等的，我们叫多线性等胜法，也就是说从第一分钟开始，它就有自己的生命和线索。如果没有足够的数据性，视觉剧场就完蛋了。
给边缘探索更多自由的包容
高子文（南京大学戏剧影视艺术系主任）：视觉剧场为什么处于今天这种尴尬位置？原因大家都明白。现在的戏剧生产太密集了，而且是精致的密集。因为承载着过多时代基因，语言被年轻导演去除了，而肢体的过程更能了然于胸。越来越多的人开始意识到语言与事物的实际存在之间的一种松动关系。而对既定的社会习惯和审美范式的颠覆，最根本有效的办法，正是对语言本身的颠覆。像许天宇这一代人没有那么沉重的意识形态包袱，非常本能地选择这种剧场方式去探索戏剧，自然而健康。可惜的是学术界对于这样的演出缺少关注，而且有很多不友好的声音，认为那是在搞一些神神鬼鬼的东西。
这部作品有非常多的细节打动了我。一是女孩的长发缠了气球，每一绺头发随之飞升，让人联想到奥德赛遭遇的海妖。这个对抗感觉很有冲击力。二是有点心酸的裸男，在一块云朵下孤独地洗澡，而水是有人用洒水壶从云上浇下来。三是一个人的衣服被很多线拉拽着，帆一样要脱离头部、向上飞升，有一种说不出来的美感。最后一处是沙滩上躺着几个闲适的人，后台一个女孩爬到梯子上去，可能想要摘云朵，融入了《沙滩上的爱因斯坦》、约瑟夫·塔里的意象。
阿尔托认为“舞台是一个具体的物理空间，它要求被填满，被它自己的具体的语言所填满。”“我们的纯粹言语的戏剧，没有意识到组成剧场的所有东西，没有意识到舞台上空气里的一切。这些东西被舞台的空气所测量和限制，在运动、形状、颜色、震动、态度和呼喊中，形成了一种密度。”我们看到呈现于舞台上的，不是一个连续而完整的性格，而是一个被选择、修剪和构型的心灵片段。我们很难对剧中人的性格形成某种特定的印象，因为观众所看到的，不是传统意义上的“人”，而是经过作者抽样与构型的一个个“心灵盆景”。它们在剧中，服务于论证某一抽象的论题或创造某种特定美学情境的目的。
夕阳不需要说明
张向阳（剧评人）：这部没有台词的作品也许让观众极度不适，会有感到晦涩和艰深的时候。我们的认知经验习惯于用文本经典判断一切，用顽固而重复的语言捆绑审美模式，并且去联想现实的逻辑依据，再去背负起已知的生命重担。
罗伯特·威尔逊说：上帝给你眼睛是需要人去看的。夕阳就是夕阳，不需要去做说明。空间里的所见，如同复镜里的叠映，既存在又魔幻，现场非视像的诱惑将人物与环境割裂。与其说我们坐在剧场捕捉暧昧不清的视觉成像，不如说，是世界与生命经由剧场，得以偶发成一帧帧心灵的自觉镜像。更早运用视觉概念的波兰导演塔德乌什·康托尔，他把一排排观众椅摆在沙滩海浪里，运用生态视觉完成作品。他善于营造独特的戏剧幻觉——从画框内的、静止的状态，把观众带到画框外的、活动的动态审视中，获得双重的间离效果。这正是《在薛定谔的盒子中等待》的特点。戏剧不就是要不断自我否定，让我们接近于生命本质和真谛吗？
《在薛定谔的盒子中等待》用情绪的、感性的、失序的方式探讨人在空间之中被囚禁的命运，以及现代人强烈的疏离感、荒谬感。艺术表达是私人化的，观看者却能够共情。
空间不再是稳固的认知来源
王音洁（浙江理工大学服装学院表演系副教授，剧场导演）：可能今天很多戏剧节都面临着好作品难以遴选的处境，那么多中年过气明星感叹没有机会，那么为什么不像许天宇这样去做周末工作坊、去做喜欢的创作呢？那些有资源的明星做起来不是比年轻导演更容易吗？
我很喜欢这样一种立体的、以更全方位感知的形式呈现的艺术。同样一个静止的陈列性视觉剧场的例子是，英国艺术家翠西·艾敏重现了自己的卧室并创造出了《我的床》，这个作品获得了1999年特纳奖的提名并在泰特美术馆展出，被认为是英国近十年来最具戏剧性的概念作品之一。
在做剧场实践的过程中，我读到罗兰·巴特说：“剧场性就是减去文本的一个样式，符号和感受的厚度在这个舞台或者副舞台一个空间里面，光线、声音、姿态、音乐等等包罗万象的感知，就是剧场性”。这对我的启发非常大。
传统戏剧表演固有的“你做我看”的格式已在渐渐消溶，现代思想诞生自表象的破产、同一性的破产。在当代剧场艺术中，“沉浸性”和“参与性”的形式已成为一种惯例，在从“自我行动”蔓延到表演现场行动的条件下，所有参与者都被卷入到一种不确定的情境当中，你不知道是在跟生活中的人打交道，还是跟演出者的表演打交道，空间内不再有一个稳固的认知界面。
在这类气质和状态呈现的剧场艺术里，更倚重视觉维度来建构意义的，用视觉能量来协调表演、声音、节奏和语言的，我们不妨称其为“视觉剧场”。无论哪种剧场，都应该有向观众的参与和批判敞开的能力，应该有组织、探讨和代表一个处于变动、发展甚至分裂中的社群意识的能力。最终是面对当代的生活，并努力去穿过巴别塔的断壁残垣留下的令人困惑的自由，倾听人们互相的叫喊或低语，这是我认为的“剧场性”。张向阳
